CONFERECIA de D. GONZALO TORRENTE BALLESTER que, con el título "Literatura Española actual", dictó en la Escuela Española de Middlebury (Vermont, EE.UU.) en 1967 y que ha sido puiblicada recientemente por la Revista española "elcultural.es"
Señoras y señores: mi colega, amigo y paisano, esto es muy importante, el doctor González López, me ha presentado ante ustedes con perfiles un poco excesivos. Siempre este género, porque ya casi es un género literario, de las presentaciones tiende a favorecer, en cierto modo, el retrato de urgencia que se está haciendo de un hombre que va a hacer ante un público una prueba de examen. Emilio González López creo que esta tarde me ha favorecido en exceso: nunca creí ser tan guapo. De todas maneras, al pintor que le favorece a uno se le guarda gratitud: yo se la guardo a él como se la guardo también a la Escuela de Español de Middlebury, que me hizo el honor de invitarme a pronunciar ante ustedes esta pequeña charla sobre un tema de literatura española actual.
De esas tres facetas, diríamos, que Emilio ha señalado ante ustedes, la de crítico, la de profesor y la de novelista, de esos tres trajes con que yo suelo revestirme, unas veces sucesivamente, y otras simultáneamente, voy a elegir para ustedes uno solo: el traje de novelista. Si acudo, en algún momento, al de profesor, será para pedirle ciertos datos mínimos para que lo que les voy a decir, que es una experiencia personal, que no es crítica sino historia, tenga un mínimo de validez objetiva. Yo soy, ante todo, profesor, vivo de ser profesor. Después, también un poco a la fuerza, crítico y, cuando me queda tiempo, soy novelista. Por lo tanto, de las tres revestiduras de mi personalidad literaria, ésta es la menos relevante. Perdonen ustedes que la haya escogido para presentarme ante ustedes.
Troicas literarias
Y para comenzar, el profesor que soy me presta unos datos cronológicos que repito ante ustedes, casi, casi para que ustedes los recuerden, pero convencido de que todos ustedes los saben. Son las fechas de nacimiento de tres escritores europeos y de tres escritores españoles: la de Marcel Proust en el 1871, la de James Joyce en el 1882 y la de Franz Kafka en el 1883; la de Valle-Inclán en el 1866, la de Baroja en 1872 y la de Pérez de Ayala en 1881. He agrupado en estas tres troicas, como está de moda decir, a tres reformadores, por no decir "destructores", de la novela universal y a tres reformadores de la novela española. Más adelante nos referiremos a un cuarto: Ramón Gómez de la Serna. Como ustedes ven, Proust, Valle-Inclán y Baroja pertenecen aproximadamente a la misma generación, igual que Joyce, Kafka y Pérez de Ayala.
La reforma, pues, de la novela europea ha estado a cargo de tres grandes escritores de dos generaciones sucesivas; la de la española, lo mismo. Si acudo a este procedimiento de las generaciones, tan combatido hoy, no es porque tenga una fe indiscutible en él, sino por su comodidad. Las reformas que unos y otros, la troica europea y la troica española, operan en sus ámbitos respectivos son distintas de naturaleza y de extensión. Proust, Joyce y Kafka modifican profundamente la novela universal. Valle-Inclán, Baroja y Pérez de Ayala modifican, quizá no con tanta profundidad, la novela española. La naturaleza de estas modificaciones objetivamente considerada obedece, en el caso de los europeos, a su inserción en una tradición literaria que llamamos también europea y que, al menos desde el siglo XVIII, tiene un alcance universal. La reforma de Valle-Inclán, Baroja y Pérez de Ayala, si en algunos momentos tiene eco fuera de España misma, no sale del ámbito de la lengua castellana.
La situación de la novela en el momento en que estas dos trinidades comienzan a operar sus respectivas reformas es, si quieren ustedes, si no la misma, parecida. Quizá entre el realismo y el naturalismo europeos del siglo XIX y la obra de Proust y Joyce se interponga un cultivo abusivo de la novela psicológica que en España falta realmente. Pero la referencia inmediata de un grupo y de otro es la novela realista del siglo XIX. Se trata, pues, de dos tradiciones que coinciden hasta un cierto punto y que después se modifican ligeramente. Y uso la palabra "tradición" en un sentido relativo, por lo que a los españoles respecta, por razones que luego diré.
Ámbitos culturales distintos
El público al que se dirigen los ámbitos culturales respectivos, las sociedades, en una palabra, a quienes se dirigen un grupo y otro, son distintos. Éste es un hecho en el cual no hace falta insistir puesto que, efectivamente, todos sabéis que la vida española a partir del siglo XVII difiere profundamente de la vida europea, sigue un camino distinto e incluso aquellos escritores que tienen un matiz más europeísta, que incluso hacen del europeismo profesión, al dirigirse a los españoles tienen que hacerlo de una manera peculiar, de una manera especial. Pero hay, además, por lo que a los españoles respecta, una circunstancia que encuentro fundamental, decisiva en la historia de la novela española. La historia de la novela europea a partir de Cervantes, por lo menos, presenta una tradición continuada, un desarrollo continuado y variado de determinados supuestos. Por lo tanto, Proust, Joyce, Kafka están en su tiempo al cabo de esa tradición, al cabo de esa evolución, de ese movimiento.
La novela española carece de tradición en el sentido lato de la palabra. En España no hay novela durante el siglo XVIII, casi no existe novela romántica. Pérez Galdós reinventa la novela y se suma a una posible tradición española directamente, saltando por encima de los siglos hasta Cervantes, e indirectamente recibiendo la tradición cervantina tal y como se desarrolló en Inglaterra y, en parte, en Francia. Pero ni el propio Pérez Galdós crea una tradición. Todos sabemos que una de las razones por las cuales Valle-Inclán, Baroja y, más tarde, Pérez de Ayala y Gómez de la Serna intentan y llevan a cabo su reforma de la novela española es, en el caso de los tres primeros, mejor dicho, en el caso de Valle-Inclán, Baroja y Gómez de la Serna, por disconformidad radical con Pérez Galdós. Y en el caso de Pérez de Ayala, que fue un gran galdosiano, que defendió a Galdós en su tiempo, porque en el fondo la fórmula de la novela realista, evolucionada o no, no servía del todo a su especial talento. De manera que, como veremos luego, si en cierto modo se vale de ella es sólo de una manera aparente.
Las reformas operadas de esta manera, es decir, por un grupo dentro de una tradición que se agota y por otro grupo dentro de una literatura dentro de la cual la novela es un género que opera a salto, es completamente distinta en su naturaleza y en su altar. Digamos, volviendo a la cronología que el intento de reforma llevada a cabo por los españoles es anterior en doce o catorce años al intento realizado por Joyce, por Proust y por Kafka. Es decir, Valle-Inclán, Baroja, comienzan a escribir de una manera distinta, con una voluntad de hacerlo distinto a finales del siglo XIX. Si no recuerdo mal, no tengo aquí la nota pero, si no recuerdo mal, la publicación del Retrato del artista adolescente es a principios de la segunda década de este siglo. Esta, diríamos, negativa a engancharse en la tradición de la novela realista española, representada por Galdós, tuvo, como ustedes probablemente saben, incluso unas manifestaciones que hoy consideramos injustas y desagradables, ante todo lo que algunos de estos escritores escribieron acerca de Galdós, que acusa cierta incomprensión de la naturaleza, del alcance de su obra novelesca. Y segundo, por ejemplo, la postura poco defendible de un escritor, a quien tanto admiro por otra parte, como Valle-Inclán cuando, no recuerdo en qué año de este siglo el doce, el trece, quizá el once, se intentó que a Galdós le diesen el premio Nobel.
De manera que no solamente se trata de una actitud literaria, sino de una actitud personal. Son Baroja y Valle-Inclán dos escritores que lo involucran todo, que lo confunden todo y que su negativa a seguir por el camino que Galdós había recorrido con tanto acierto y con tanta gloria, incluye a la propia persona de Galdós. También Gómez de la Serna es responsable, en cierto modo, de cierto desconocimiento que sus amigos tuvieron de Galdós en los primeros años de su actividad literaria. No hace mucho tiempo, hablando yo de estos problemas con José Bergamín, escritor muy agudo, muy fino y que, por otra parte, puede ser y debía ser uno de los grandes testigos de la evolución de la literatura española en ciertos años, le pregunté: "¿Y por qué ustedes tardaron en conocer a Galdós?". Y me contestó: "Porque Gómez de la Serna no nos dejaba leerlo". Es curioso, pero ésta fue la respuesta textual de Bergamín, de quien por lo menos sé que conoció a Galdós en el destierro, cuando la nostalgia de España le llevó, quizá aliada a alguna casualidad, a leer a Galdós. Y, claro, descubrió lo que no había conocido antes, y lo descubrió con admiración. Quizá el propio Ortega y Gasset haya padecido un poco de esto.
Hay un artículo de Ortega y Gasset, que se publicó sin firma en El Sol al día siguiente de la muerte de Galdós. Es un artículo muy elogioso pero lo que cita de Galdós, los personajes que cita de Galdós, son solamente o casi solamente personajes de los Episodios nacionales. Es evidente que si Ortega y Gasset, en aquellas fechas, que tenía ya treinta y cinco o treinta y seis años, hubiera leído Fortunata y Jacinta, Torquemada, Miau, cualquiera de las grandes novelas de Galdós, hubiera evidentemente citado a sus personajes. Casi se limita a citar a los personajes de la primera serie y a alguno de la segunda o tercera de los Episodios nacionales. Cuando después escribió a veces sobre Galdós, no lo hizo en términos muy elogiosos. Por ejemplo, cuando dice que Dickens y Galdós, que no tienen estilo, tienen carácter. En aquellos momentos en boca de Ortega la palabra "carácter" tenía un sentido, en cierto modo, peyorativo. Pero en cambio sé que más tarde, casi poco antes de morir, los años anteriores a su muerte leyó a Galdós y a un amigo mío, en cuya palabra confío, le confesó su error: "Estoy leyendo Fortunata y Jacinta y es una novela fabulosa".
La acitud antigaldosiana
De manera que, entonces, si estos datos sirven para algo, nos sirven para pensar juiciosamente que en la actitud antigaldosiana de los novelistas españoles de dos generaciones había algo más que la simple voluntad de operar una reforma literaria. Había algo que no me gusta nombrar pero que forma parte como factor constante de la vida española moderna. Naturalmente, yo no intento comparar aquí más que unas líneas generales de lo que hicieron estos tres españoles y de lo que fuera de España hicieron los tres novelistas europeos a quienes cité. Ya lo dije antes: la naturaleza y el alcance de la reforma de los europeos fueron mucho más amplios que la de los españoles. De manera que cuando hacia 1925 se perfila otra generación literaria, se encuentra en cierto modo con que la novela realista dentro de España ha sido reformada, ha sido modificada. Sin embargo, ni dentro de esta generación ni dentro de las siguientes, encontramos escritores que, de una manera o de otra, figuren como discípulos, como secuaces de Valle-Inclán, de Baroja, de Pérez de Ayala o de Gómez de la Serna, menos que de ninguno de este último.
Quizá piensen ustedes en el caso de Camilo José Cela, que es a un tiempo discípulo, por lo menos remotamente, de algunos aspectos de Valle-Inclán y de algunos aspectos de Baroja. Pero una mosca no hace verano, decimos en España y el caso de Camilo José Cela, que es un gran escritor a pesar de este discipulaje, y, quizá gracias a él, no nos permite establecer una ley de continuidad. La verdad es que ni de los escritores de la generación del 25 ni los que siguieron tienen nada que ver con Valle-Inclán, con Baroja, con Gómez de la Serna, con Pérez de Ayala. A pesar de que por muchas razones cualquiera de ellos hubiera podido servir, si no fuesen tan singulares, si no fuesen tan inimitables, hubieran podido servir de cabeza de una escuela española moderna de novela.
Cuando yo, hacia 1930, empecé a tener conciencia literaria, los escritores a quienes nos dirigíamos, los escritores que estudiábamos eran Proust y Joyce. Todavía no Kafka, que fue conocido en España precisamente en los años anteriores a la República. Pero Joyce y Proust eran ya suficientemente conocidos para que pudieran servirnos de guía, para que pudieran servirnos de modelo o, por lo menos, para crearnos la conciencia de que habían planteado y resuelto una nueva situación en la historia de la novela y en el arte de la novela. Y así las cosas, surgen dos episodios, uno nacional, otro universal: la guerra civil española, la guerra mundial de 1939. Digamos, antes de entrar en ellos, que ni Proust, quizá Proust sí pero no Joyce, había alcanzado entonces el auditorio que hoy tiene. Todos ustedes saben las dificultades con que tropezó Joyce para publicar el Ulises, semejantes a las dificultades con que tropezó Proust para publicar el primer volumen de su obra. Proust comenzaba a ser conocido y estudiado, quizá lo fuera ya, de una manera amplia; Joyce no había pasado todavía, creo yo, de los círculos minoritarios. En España, por supuesto, ninguno de ellos había salido de ahí. Proust y Joyce eran dos palabras casi consigna que permitían que dos personas afines se identificasen: "¡Ah! ¿Usted ha leído a Joyce? ¿Está usted leyendo a Joyce? Usted es de los míos".
La bifurcación de los escritores españoles
La guerra civil, que es el episodio más grave de la vida española moderna, cuyos alcances afectan a todos los aspectos de la vida -espirituales, políticos, sociales, económicos, a todos absolutamente-, determina una serie de hechos, de los cuales voy a señalar dos importantes al respecto de mi tema. Uno de ellos es el tan conocido de la separación, de la bifurcación de los escritores españoles, los que se quedan en la Península, por las razones que sean, y los que emigran. Esta separación, en la mayor parte de los casos, por lo menos en los casos que tienen una significación, en los casos de grandes escritores, es más aparente que real. Por debajo de la apariencia hay muchas coincidencias, aunque quizá no sean coincidencias de estilo, pero sí de tema, sí de preocupación, sí de emoción. En último término, unos y otros tenemos el mismo origen.
Resulta que después de la guerra civil los géneros preferentemente cultivados por la generación anterior -la poesía, el ensayo y, en cierto modo, el teatro- no nos sirven para nuestra expresión, no nos sirven de la manera amplia que nosotros necesitamos y, entonces, tanto entre los emigrados como entre los que viven en la Península surge la necesidad de cultivar la novela. Fíjense ustedes que aquellos escritores de la generación del 25 que habían sido novelistas, por ejemplo Ramón J. Sender, que vive en los Estados Unidos y que ha sido hasta hace pocos años profesor en Alburquerque, lo habían sido de una manera casi vergonzante, porque cuando Sender publicó Mr. Witt en el Cantón, quienes en aquel momento definían en la vida intelectual española le concedieron menos importancia de la que realmente tenía: no vieron en él un futuro, importante, gran novelista.
Hay un problema que algún día, supongo yo, que quedará suficientemente historiado, un problema con sus curiosos aspectos sociológicos, que es la constitución de un círculo, que me atrevería a llamar "sagrado", constituido por poetas líricos y ensayistas, y unas cuantas figuras que van alrededor de este círculo sin conseguir entrar en él. He citado el nombre de Sender, podría añadir el de Casona, el de Miguel Mihura, el de Enrique Jardiel Poncela, el de López Rubio, en fin, el de una serie de escritores, más o menos importantes, pero ninguno de los cuales tuvo entrada dentro de este círculo que entonces definía, repito, la vida intelectual española. Es curioso que muchos de los que entonces constituían este círculo, al vivir en la emigración, sintieron la necesidad común de expresarse de otra manera. Y de ahí salió, por ejemplo, el hecho de que Max Aub se haya convertido en novelista. No es así el caso de Ayala, por ejemplo, de Francisco Ayala, que ya era, de una manera restringida y muy particular, pero ya era novelista antes de la guerra.
Pero el caso de Max Aub, por ejemplo, que había escrito ensayos, que había escrito poemas, que había escrito unas formas vanguardistas de teatro, de pronto el shock de la guerra civil le convierte en novelista. Es decir, que en la emigración y en la Península unos grupos de hombres de dos generaciones distintas por lo menos, sienten necesidad de la novela para su expresión personal y para lo que la expresión personal lleva siempre consigo como expresión colectiva. Todos los que entonces empezamos a escribir novelas, éramos conscientes de la situación objetiva, diríamos, del arte de la novela después de la destrucción operada por Proust y por Joyce. Todos sabíamos que a partir de la obra de estos escritores las novelas había que escribirlas de otra manera. Pero resulta que las formas de novela que podíamos imaginar a partir de Proust y de Joyce no nos servían. Lo que nosotros llevábamos dentro en aquel momento y que dio lugar a novelas mejores o peores requería un tipo de novela, si quieren ustedes, caracterizado por la significación. Fíjense ustedes que una situación parecida a esta mutatis mutandis es la de Francia durante y después de la guerra universal.
El círculo de conocedores, de escritores conscientes de la situación de los géneros en Francia en 1945, 1943, 1948 es, con toda seguridad, mucho más amplio que en España. Sin embargo, cuando Sartre, cuando Camus quieren expresarse literariamente, dar en sus libros cabida a su conciencia moral, acuden a unas formas de novela que sólo remotamente suponen a Proust y a Joyce. Unas formas de novela que si a alguno de los tres grandes que he citado antes se refiere es a Kafka. El hecho de ser Kafka un novelista cuyos personajes están vinculados a una significación lo constituye, a mi juicio, en el clásico de la novelística francesa de esos años. Mientras los novelistas franceses y, en general, europeos necesitan dar expresión a todas aquellas conmociones que la guerra en todas sus dimensiones les ha causado, no pueden utilizar las formas de novela que, lógicamente, debían derivar de la destrucción, de la modificación, como ustedes quieran llamar, operada sobre todo por Proust y por Joyce.
La censura aniquiladora
¿Cuál es la razón de que la diferencia de calidad entre las novelas publicadas en España desde 1940 a 1950 sea tan distante de la calidad de las novelas francesas, por ejemplo? Se debe a las especiales circunstancias en que la literatura española se desenvolvió después de la guerra civil. Durante esos años precisamente es cuando la censura se operó con más fuerza, con más capacidad de aniquilamiento, de cualquier idea sincera que pudiera surgir en la conciencia de los escritores. Y al decir de los escritores me refiero, ante todo y singularmente, a los que, de una manera o de otra, por unas razones o por otras, habían figurado en el séquito de los triunfadores de la guerra. Se daba libre expresión e incluso facilidades a todo lo que fuese ditirambo, a todo lo que fuese exaltación de unos determinados valores absolutamente convencionales que habían servido, por ejemplo, de eslogan durante la época militar, durante la guerra. Pero todo aquello que supusiese, en cierto modo, una crítica, estaba absolutamente vetado. Y si lo digo con esta convicción, sin restricciones, es apoyándome en mi propia experiencia.
En 1943 publiqué mi primera novela, que es una novela que me gustaría no haber publicado, pero como los errores forman parte de la historia de cada cual, de los pueblos y de los hombres, yo la asumo como un error mío. El personaje de esta novela al final no se marchaba a España ni a la zona republicana ni a la zona nacionalista. Simplemente salía por la calle del medio y se marchaba a América. Entonces, éste, además, era, diríamos, el desarrollo normal del personaje de acuerdo con su carácter, con su psicología, etc., etc., ¿verdad?, y con la situación novelesca.
Cuando llevé la novela a la censura, el censor era un amigo, hoy fallecido, por desventura porque era un gran poeta, la leyó y me dijo: "No voy a tachar nada pero tienes que cambiar el final". "Pero ¿por qué?". "Sí. El protagonista tiene que venir a la España nacional". Les confieso a ustedes, naturalmente, que yo pensé no publicar la novela, pero les invito a adoptar una actitud de comprensión ante un hombre que tiene treinta años, que, por casualidad, por chiripa -decimos en España-, ha escrito una novela y que se encuentra con una dificultad. Le di vueltas, efectivamente cambié el final como se me pedía y, por fidelidad a lo que la novela había sido y debía ser, incluí el verdadero final de una manera indirecta. De manera que el protagonista, antes de terminar la novela, piensa lo que va a ser su propia vida y lo que piensa es, precisamente, su marcha a América, pero después no se marcha, esto queda en una mera imaginación.
Dos promociones de escritores
Bueno, pues casos como éste los han sufrido todos los que, de una manera o de otra, cultivaban los géneros narrativos, el teatro. Pero hay otra circunstancia con la cual no se suele contar cuando se hace la historia de este periodo y que, a mi juicio, es tan grave o más que la censura. En aquel momento en la Península convivíamos dos promociones de escritores: aquellos que nos habíamos formado antes de la guerra, es decir, que nos habíamos beneficiado de una universidad realmente pujante -desde los años 29 o 30 hasta el 36 la universidad española conoció uno de los mejores periodos de su historia- y aquellos que, por ser algo más jóvenes, no la habían conocido. Existía, pues, una diferencia muy notable de formación, de formación literaria entre unos y otros.
Quienes habíamos aprovechado el tiempo leyendo podíamos ignorar aquellos autores contemporáneos que se nos impedía leer, aquellos que tropezaban en la frontera con la aduana, pero, evidentemente, conocíamos los demás. Teníamos, o la tenía por lo menos quien había querido tenerla, una formación literaria completa. Hace pocos años hablaba yo de esto con un novelista de los jóvenes, muy destacado, García Hortelano, y me decía: "Hasta este año no he podido leer a Zola", y esto sucedía en el año 1962, cuando este hombre tenía 38 años. Es decir, que había una apretada red por la cual pocos libros se filtraban, y, por lo tanto, el escritor de la promoción siguiente a la mía se encontraba con una dificultad real e insalvable para conocer aquellos fenómenos literarios presentes y pasados cuya información necesitaba para el ejercicio de su propio arte. De ahí el carácter provinciano que va tomando la literatura novelesca española, con muy pocas excepciones, durante esos años, al cabo de los cuales, por uno de estos extraños fenómenos que acontecen en España, se abre un poco la mano, entran torrentes de literatura francesa y en la Universidad de Madrid hay doscientos estudiantes capaces, por ejemplo, de morir por Sartre.
Pero esta irrupción de la literatura contemporánea coge a los escritores españoles más jóvenes sin la debida preparación. Se empieza a hablar entonces, con insistencia, de ciertos novelistas del siglo XIX, de los primeros novelistas del siglo XX. Se habla de Galdós, pero no conseguimos, los que le conocemos que se nos haga caso. Porque hay otro factor muy interesante, en cuya realidad yo creo, y es la desconfianza que siente la mayor parte de los españoles hacia aquellas reputaciones elaboradas dentro de España y que no han sido sancionadas fuera. Hay así algo, como si dijéramos, "una desconfianza" -nosotros decimos en español "vulgar", "popular", "estar escamados"- ante nuestras propias reputaciones. Por ejemplo, la razón por la cual don Jacinto Benavente, cuyos últimos treinta años de dramaturgo fueron de franca decadencia, consiguió morir rodeado de gloria se debe casi exclusivamente a que se le dio el premio Nobel.
Sartre leía a Unamuno
Cuando un escritor español tiene una sanción pública y definitiva fuera de España, se le acepta sin discusión. Por ejemplo, se leía en estos años a que me refiero a Unamuno, porque todos sabían que Unamuno era muy leído en Francia, porque cuando la señora Simone de Beauvoir publica su primer volumen de memorias dice que Sartre leía a Unamuno. Naturalmente, para los admiradores de Sartre, el hecho de que leyera a Unamuno confiere a Unamuno una gran importancia. Se lee a Unamuno. Se lee mucho menos a Ortega y Gasset, porque Ortega y Gasset, en Francia, no ha alcanzado la sanción que a mi juicio merece. Es decir, influyen una serie de factores de este tipo en el establecimiento de las valoraciones de los escritores españoles y, por tanto, en el tipo de influencia, remota o próxima, que sobre nosotros podía ejercer. Pero hay, además, la propia situación del país. Todos los escritores entonces sentimos, más o menos, que una obligación moral debe mover nuestra expresión literaria. Lo sentimos con verdadera vehemencia, pero sabemos al mismo tiempo que esta expresión de nuestra situación moral es difícil o está totalmente vedada.
Entonces acudimos a toda clase de subterfugios -mi segunda novela, frustrada aunque publicada, es uno de estos subterfugios- hasta que, insisto, esta apertura relativa, que se opera en nuestra sociedad y en los instrumentos de nuestra sociedad, permite, por lo menos, cierto tipo de expresión; permite, por lo menos, que esto que se llamaba entonces "novela de testimonio", "novela de denuncia", pueda ser escrita, al menos, con precauciones. Y a partir de ese momento la juventud novelista española, los novelistas jóvenes españoles se entregan, de una manera absolutamente ciega y con muy pocas excepciones, a esto que se llama el "realismo socialista" o, por lo menos, al realismo crítico. Y todas las novelas que se van publicando pertenecen más o menos a esta escuela, siguen esta dirección, tratan temas similares de carácter social, bien denunciando la situación del proletariado, bien denunciando la falta de moralidad de las clases burguesas medias. Y el momento en que esto en España tiene más auge coincide curiosamente con este otro momento en que en Francia va decayendo la novela testimonial, en que Sartre no termina sus series novelescas, en que muere Camus y en que comienza a aparecer, mejor dicho, comienza a triunfar, a ser conocida una orientación novelesca completamente distinta: la representada por Michel Butor, por Nathalie Sarraute, por Robbe-Grillet, en fin, por todo este grupo entre sí muy distintos, pero que juzgamos en grupo a consecuencia de ciertas afinidades mínimas.
El Congreso de escritores de 1963
Entonces, se organiza en España en 1963, si no recuerdo mal, un congreso de escritores que es segunda parte, diríamos, de otro congreso celebrado el mismo año en la primavera, creo que en Leningrado. Es decir, hay ciertos escritores europeos que quieren llevar a cabo una confrontación de preocupaciones, de direcciones, de temas, de principios con los dos países extremos de Europa, entre los cuales hay ciertas coincidencias de situación. Y este congreso, en el cual se discute la legitimidad del realismo es, efectivamente, una confrontación, no de realismo y, diríamos, objetivismo, neo-objetivismo o cualquiera que sea la palabra con la que se designe esta escuela francesa, sino de escritores españoles con escritores extranjeros, confrontación que llega incluso a ciertos extremos de violencia política, y se llega a acusar de derechistas, cosa que tiene un valor y una significación muy concreta en la España actual, a personas que no lo eran, simplemente porque habían abandonado el cultivo de un tipo de novela y se habían entregado al cultivo de otro tipo de novela. Se dijo, y esto me parece incierto, por no decir absolutamente inseguro, que en España seguíamos cultivando diversas formas de realismo porque la situación de país subdesarrollado lo exigía. Es decir, que nosotros no habíamos llegado a crear una escuela de vanguardia, con unos supuestos éticos y estéticos equivalentes, similares o iguales, por ejemplo a los de Robbe-Grillet porque España, económica y socialmente, estaba más atrasada que Francia. Recuerdo que ante esta afirmación escritores presentes de distinta dirección política protestamos.
Protestamos, primero, porque no estábamos seguros de que la situación económico-social de un país sea, como se dice ahora, un condicionamiento riguroso e inevitable de determinados modos de hacer arte. Segundo, porque todos estábamos convencidos de que la justificación de nuestra novela era una justificación de carácter moral que nos costaba, diríamos, una situación difícil en el país. Muchos de aquellos novelistas habían estado en la cárcel, por ejemplo ¿verdad? Y nos considerábamos ofendidos por la actitud primero de superioridad y segundo de incomprensión de alguno de los extranjeros allí presentes. Por ejemplo, de Nathalie Sarraute que, por cierto, me gustaría encontrar a un crítico lo bastante valiente para atreverse a decir que su última novela es muy mala. Es difícil que se diga.
Aquella experiencia del congreso, a pesar de todo, significó un choque, un trastorno en nuestra conciencia profesional y moral, porque coincidió, curiosamente, con el fracaso de la dirección socialrealista que la mayor parte de los novelistas españoles, sobre todo los jóvenes, cultivaban. Hay un escritor joven, muy inteligente, que se llama José María Castellet, que, en cierto modo, fue el director de la conciencia estética de las generaciones jóvenes por una razón: porque por el hecho de ser catalán y rico tenía o había tenido más facilidades para conocer la cultura francesa y la italiana que los que no eran ni ricos ni catalanes. Y este hombre, a través de dos libros -uno de ellos titulado La hora del lector y otro una antología, mejor dicho, dos: una antología de poesía española y otra de poesía catalana-, había creado una conciencia que servía a estos novelistas de base.
Pero el propio Castellet, en un momento en que le preguntan cuál es el valor que concede a la novela española moderna, trata cruelmente a los que le habían seguido y dice que la novela española moderna que es una novela pobre, que es una novela provinciana que en modo alguno puede cotejarse con cualquier escuela de novelistas europeos. Efectivamente, las escuelas, las direcciones realistas de los novelistas españoles actuales, no respondieron a unas esperanzas mínimas, no podemos decir que, salvo El Jarama, haya una obra que alcance el valor medio de la obra de Baroja, de la obra de Valle-Inclán, de la obra de Pérez de Ayala.
Testimonio de una confusión
Mis últimas conversaciones con mis colegas me dieron ocasión de darme cuenta, de testimoniar una confusión. Esta confusión obedece sobre todo al hecho de que, en el mundo europeo por supuesto y, quizá, también en el americano, el tipo de novela que, diríamos, se cotiza, el tipo de novela que se estima, es un tipo de novela completamente distinto del que estamos cultivando en España. Es el tipo de novela que se deriva justamente de estos novelistas franceses que siguieron a la generación de Sartre y a la generación de Camus; un tipo de novela donde las preocupaciones técnicas priman sobre todas las demás; un tipo de novela carente de significación moral, social, religiosa, política; un tipo de novela que, en cierto modo, es un juego difícil, un juego de un maestro distribuyendo las palabras, las imágenes de tal manera que le cree al lector una conciencia del que está ante una charada, algo que los españoles no hemos hecho desde los tiempos de Góngora. Entonces, la desilusión de los novelistas jóvenes españoles, que carecen del ejercicio literario necesario y suficiente para hacer algo parecido, es enorme, y, sin embargo, tenemos que reconocer que esas formas novelescas que nosotros no cultivamos, para las que nos sentimos incapaces, no son el comienzo de una nueva forma novelesca, no son el comienzo del renacimiento de la novela; son consecuencias remotas, parciales, diríamos "especializadas" de los modos cultivados por aquellos grandes escritores que destruyeron la novela, sobre todo por Joyce. Los métodos utilizados parcialmente por Joyce son los métodos que unos y otros están ahora utilizando de una manera exclusiva.
¿Sería posible que en un país como España donde todavía sentimos necesidad de que en la novela exista personaje, exista acción, exista conflicto dramático, no de que la novela tenga una vinculación a una ideología, sino de que cumpla en relación con la realidad y con la vida una función semejante, equivalente, aunque estética y estilísticamente distinta a la que cumplió la novela realista, es decir, donde todavía lo que caracterizó como género a la novela no se ha muerto, donde todos seguimos pensando a través de personajes y a través de situaciones, sería posible que nosotros intentásemos de alguna manera un renacimiento parcial, nacional de la novela? Yo creo que es posible pero dudo que se vaya a realizar. Y dudo que se vaya a realizar porque la situación sentimental del escritor español moderno, con muy escasas excepciones, es la del desencanto. La del desencanto, no por determinada situación política, no por las dificultades que cada cual pueda tener, ha tenido o haya de tener, sino por la escasa atención que fuera de España se presta desde hace mucho tiempo a la literatura española. Y lo digo en el único país del mundo donde la literatura española contemporánea es conocida, por lo menos, en estos ámbitos, reducidos pero múltiples, pero numerosos, de las escuelas de español de los Estados Unidos, donde el conocimiento de mis colegas es mucho más amplio de lo que ellos mismos pueden sospechar.
Pero, fíjense ustedes, se trata de un conocimiento de ciertos grupos. Hoy he podido comprobar, por ejemplo, en el tiempo que llevo en los Estados Unidos, que la bibliografía norteamericana sobre Galdós supera numéricamente a la no norteamericana. Es éste el país donde se ha estudiado más y más profundamente a Galdós; sin embargo, creo, o al menos esto me han dicho, que no hay una sola traducción de Galdós publicada en los Estados Unidos. Hay conocimiento, pero es una forma especial de conocimiento: no es el reconocimiento del público; es el conocimiento y reconocimiento de unos especialistas como son ustedes. Pero el escritor vive un poco de esto, pero vive también de lo otro, vive de vender sus libros, vive de que se traduzcan, vive de que las revistas que definen la cultura del mundo se ocupen en su literatura. En fin, viven de esto que yo no sé si bien o mal se llama un poco "la gloria", teniendo en cuenta además que los españoles no creemos en más gloria que aquella que experimentamos. Hay un terrible refrán que dice: "A burro muerto, cebada al rabo". La gloria póstuma nos suele preocupar poco.
Literatura de combate
Pues bien, el escritor español moderno, el novelista español cualquiera que sea su esfuerzo, no encuentra que se le preste atención suficiente. Y entonces me temo que este desencanto cunda, que este desencanto oriente a los escritores españoles hacia formas de literatura de combate, de combate político y de combate ideológico, que son las que realmente se están cultivando ahora, tanto en el teatro como en la novela, y se aparten una vez más de la corriente universal. Es decir, que, al cabo de este nuevo periodo, de esta nueva etapa que estamos viviendo, nos encontremos tan lejos de lo que se hace en el mundo como lo estábamos en 1940. Algunos de estos hechos pueden ser atribuidos a las personas que han gobernado el país; otros, la escasa atención que se presta a la literatura española, son muy anteriores.
Si pensamos en lo poco conocido que es en Europa Valle-Inclán, o Baroja, en lo escasamente conocido que es Pérez de Ayala, o Gómez de la Serna, tenemos que pensar que este aislamiento es la consecuencia remota de esta curiosa peripecia histórica que España viene siguiendo desde el momento en que empezó, no digo su decadencia pero sí su crisis, desde fines el siglo XVI. ¿Será posible que volvamos a reintegrarnos a la cultura universal? Yo creo que sí, creo que sí porque entre 1920 y 1936 hemos caminado junto con Europa y con el resto del mundo, y hemos caminado con un intercambio real, con una valoración mutua, con una colaboración, con una coincidencia. Aquel momento que está presidido por la figura de mi maestro, mi maestro lejano porque nunca le conocí, Ortega y Gasset, desapareció. Es posible que renazca, no estoy seguro de que llegue a renacer.
Y con esto, que empezó con una información profesoral y terminó con una queja, termino también estas palabras y les agradezco el silencio con que ustedes me han escuchado. Muchas gracias.
